如同安娜·卡列尼娜在莫斯科和圣彼得堡的社交圈掀起的血雨腥风，电影《安娜·卡列尼娜》也成了一块在电影市场激起千层浪的石头，记者在各大电影评论贴吧里发现，文艺青年们津津乐道于导演炫技的拍摄手法，普通青年更倾向于把旧日的BBC版、费雯丽版和嘉宝版逐个比较，对眼下这个干瘦的安娜牢骚不断。可惜这电影的票房并不像它惹出的是非那么热闹，随着《暮光之城4》和《谍影重重4》的相继上映，排片表上已经快要找不到安娜的位置了。

形式的胜利或投机者的狡猾

必须得承认，乔·怀特是个聪明的导演，他避开厚重的俄式叙事和俄国气韵这两座大山，以英国人引以为傲的“舞台”家底，轻车简从地过了独木桥。开场字幕后，出现在镜头前的是拉开的幕布和车水马龙的舞台，乍一看，这是一群英国人把托尔斯泰的小说搬上舞台。导演玩了一把文学、戏剧和影像连环套的游戏，但电影的核心绝非“舞台剧”——把舞台和整个后台置于镜头下，把原作小说变成一场事先张扬的“扮演”，不仅摆脱了“有没有俄罗斯气韵”这个原作派会纠结的问题，更是利用舞台空间利落地解决了繁复情节带来的场景转换和节奏控制的难题。镜头在前后台间自由挪移，多快好省地完成海量调度，电影叙事既密集又简练，这种处理方式不仅让戏剧工作者热泪盈眶，更是戳中众多文艺青年的兴奋点。

剑走偏锋地把老故事拍出新意固然讨人欢喜，但这招带来的兴奋感过后，到了电影的后半程，过分炫技的拍摄手法制造的恐怕是审美疲劳，不知道多少观众在第N次看到镜头扫过幕布、场景在台上变换时，忍不住涌起“导演，别玩了”的疲惫感。并且，炫目的表面没能解决一个核心问题：用这种形式拍摄，是为了呈现托尔斯泰笔下的灵韵么？答案很勉强，很大程度上乔·怀特玩了一场为形式而形式的把戏，绝不是托尔斯泰或安娜的精神世界使得这部电影“非如此不可”。

更耐人寻味的是导演对地主列文这条支线的态度：与安娜有关的情节被“搬”上了舞台，如果整部电影是一次彻底的实验，那么，把与安娜平行的列文的故事也融入到这个舞台上，是更有难度的挑战，而导演却避重就轻地选择了乡村实景拍摄。城市与乡村、舞台与自然的对照也无不妥，问题是它们彼此神离，搞得这电影好像被劈成两半。这样，作为观众的我们简直有理由怀疑导演是个投机者——他用别出心裁的形式战胜了人们的阅读记忆和审美习惯，但是当这种形式遭遇到表达瓶颈时，他又狡猾地回避了。

在众多改编版本里，最广为人知的两个“安娜”是嘉宝和费雯丽。嘉宝分别在1927年和1935年扮演过安娜。这些年，银幕上来来回回许多个安娜，让人着迷的各有各的亮点，而失败的安娜则是相似的：不是随便一个女演员穿上一袭黑色晚装跳起玛祖卡，就能倾倒观众的。所以，乔·怀特使尽解数让渥伦斯基爱安娜，可观众的眼睛多么雪亮，任《安娜·卡列尼娜》掀起喧嚣话题，肯进影院埋单的却那么少。